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Du 21 au 28 mars 2019, le TJP/CDN de Strasbourg nous propose de découvrir Dadaaa, la première pièce destinée au jeune public d’Amélie Poirier. Mêlant chorégraphies, marionnettes ainsi que performances vocale et musicale, ce spectacle reprend et adapte, pour un public de 2 ans et plus, l’absurde et la poésie du mouvement Dada.

La création théâtrale Dadaaa, dont le projet émerge dès 2016 dans l’esprit d’Amélie Poirier, se concrétise, au terme d’un long processus de création, en mars 2019 au TJP de Strasbourg. Cette courte pièce trouve ses origines dans un mouvement intellectuel, littéraire et artistique du début du XXe siècle. Face à un monde en guerre qui ne fait plus sens, de nombreux artistes tel qu’Hugo Ball, Marcel Janco, Hans Arp, Sophie Taeuber-Arp ou Tristan Tzara, remettent en cause, au sein du Cabaret Voltaire, toutes les conventions et contraintes idéologiques, esthétiques et politiques, pour atteindre une liberté nouvelle.

L’absurde phonétique, caractéristique des dadaïstes, est repris dès l’entrée des spectateurs, guidés par les comédiens s’exprimant dans une langue fantaisiste et balbutiante. Ces babillages semblent vouloir reprendre le langage du public cible de cette pièce : les enfants en bas âge. Ce qui aurait pu devenir une transgression langagière parait être, au fil du spectacle, une infantilisation superflue qui va à l’encontre de la volonté libératrice et créative que l’univers
dada encourage.

La scène est intimiste, à la fois atelier d’artiste où travaille une peintre, Marta Pereira armée de ses pinceaux, et espace de rencontre pour ses trois autres comparses, Mathieu Jedrazak, performeur vocal et véritable maître de cérémonie, Yves Mwamba et Clémentine Vanlerberghe. Les décors sont un véritable hommage au travail de Sophie Taeuber-Arp : le plateau est paré pour l’occasion de bandes de moquette de différentes couleurs, trois vitraux géométriques et polychromes éclairent la scène, où trônent des marionnettes de différents formats, inspirées par celle que l’artiste avait imaginées il y a plus d’un siècle, pour une représentation du Roi Cerf de Carlo Gozzi.

Après une formation en danse et en théâtre puis une spécialisation en arts de la marionnette, Amélie Poirier conjugue ces différentes pratiques dans cette réalisation théâtrale tout en assurant les rôles de metteure en scène, d’autrice, et de chorégraphe. La pièce débute par une action simple ponctuant l’ensemble de la représentation, le service de verres d’eau, qui instaure une danse déstructurée mais paradoxalement fluide, comme guidée par une force liquide. Cette chorégraphie, ponctuée de rires sur-joués mais contagieux, se combine rapidement avec un jeu marionnettique dans lequel les corps des comédiens deviennent des espaces ludiques.

Les marionnettes de formes diverses construites par Audrey Robin, possèdent une beauté plastique saisissante. Cette dizaine de « sculptures » qui propose tout un jeu d’échelle regroupe entre autres : une petite marionnette à fil d’un gracile cerf blanc, des pantins articulés et colorés aux formes rappellant celle d’un jeu de quille, un grand chevalier/roi paré de bronze et d’or dont les membres en triangle nécessitent l’intervention de deux comédiens pour se mouvoir. Véritables pièces maîtresses d’une scénographie très chorégraphiée, elles ne sont malheureusement que peu mises en mouvement. Ce choix scénaristique semble peu cohérent car dans une pièce sans véritable histoire l’apport esthétique et poétique que permettent ces marionnettes est essentiel.

La musicalité, permise par l’usage du violon et du chant, et les explorations sonores introduisent une suite de ruptures rythmiques qui s’accorde aux chorégraphies. Le jeu scénique alterne passages dynamiques, lors desquels les pantins colorés s’articulent autour des corps des comédiens, et moments plus calme quand s’animent de graciles marionnettes à fils. Durant les passages les plus rythmés les enfants, séduits par l’incohérence du récit et par le jeu des acteurs, tentent de se débarrasser de leurs obligations de spectateurs et de prendre part à l’action mais ils sont bien vite stoppés. La rigidité des interactions, assez convenues et plutôt rares, entre les comédiens et le public laisse ce-dernier en retrait, alors que la pièce gagnerait sans doute à être plus interactive.

La pluridisciplinarité s’impose comme primordiale dans le processus créatif de la metteure en scène, il est alors peu surprenant que l’univers protéiforme Dada se retrouve au cœur de ce spectacle jeune public quasi éponyme. Dadaaa se joue des références extravagantes du mouvement artistique, même si l’on peut lui reprocher sa facilité phonétique (le babillement des acteurs) et une certaine timidité quant à la transgression créative. Les marionnettes, conçues à partir de formes géométriques tridimensionnelles dans un style minimaliste et coloré, permettent la naissance d’une expérience esthétique singulière. Le public, et principalement ses plus jeunes spectateurs, se perd parfois face à une subversion en demi-teinte, mais peut rester longtemps émerveillé par la grâce et l’esthétique de cette pièce absurde et rafraîchissante.

Du 27 février au 30 septembre 2019, le Centre Pompidou-Metz présente une exposition monographique consacrée à Lee Ufan, intitulée “Habiter le temps”.  Des premières réalisations de la fin des années 1960 jusqu’aux créations les plus récentes, cette exposition est une véritable initiation, transmettant une vision et une définition, à l’art de cet artiste à la fois peintre, sculpteur, poète et philosophe.

C’est par l’oeuvre Dialogue, créée in-situ en janvier 2019, que débute l’exposition. Il s’agit d’un carré peint dans un camaïeux de gris, évasé en son sommet, directement apposé sur la cimaise d’entrée de l’exposition. Cette oeuvre, dont la largeur est celle du large pinceau brosse, que l’artiste à utilisé à plusieurs reprises pour lui conférer son tracé, est un véritable manifeste de l’art de Lee Ufan au crépuscule des années 2010. L’intégralité de l’exposition sera un véritable cheminement pour rencontrer réellement cette oeuvre, pour en comprendre son dialogue.

Lee Ufan naît en 1936 au sud de la Corée, dans une communauté refusant l’occupation japonaise et se montrant critique face aux évolutions modernes. Son éducation le mène d’abord vers la littérature et la poésie mais sa nature contestataire le mènera vers les Beaux-Arts tout d’abord en Corée puis au Japon à la recherche d’une pratique artistique de l’humilité où l’artiste disparaît derrière son œuvre. 

L’oeuvre de Lee Ufan, qui cherche à mettre en relation différents matériaux, mais aussi ces matériaux et l’espace environnant, trouve ses origines dans le mouvement japonais Mono-ha (qui signifie littéralement “école des choses”) dont il fut l’un des principaux théoricien et praticien. Ce mouvement artistique, critique de la surconsommation, cherche de nouveaux liens entre éléments de nos sociétés industrialisés et nature, pour faire face aux désillusions de la modernité en proposant un nouveau langage par l’art.

« Ce qu’il y a à voir est ce que vous ne voyez pas. » 

Lee Ufan

La recherche de Lee Ufan de l’élaboration d’un nouveau langage de l’art, se trouve lié à l’analyse de la perception que donne Maurice Merleau-Ponty dans La structure du comportement (1942) et Phénoménologie de la perception (1945). Dans ses créations artistiques mêlant éléments naturels et industriels, Ufan propose un dialogue critique et anti-consumériste, en mettant en avant une certaine économie du geste. 

Relatum est composée d’un mètre ruban en caoutchouc et de trois pierres qui le retiennent. Il s’agit pour Ufan, directement inspiré par la lecture de Merleau Ponty comme l’indique la référence du titre originel de l’oeuvre, d’utiliser la matérialité pour mettre en avant le décalage entre perception et réalité. L’artiste y présente une mesure faussé, puisque le poids des pierres placées sur le caoutchouc étiré, influe sur la distance peinte en blanc sur le ruban. Le décalage ainsi créé entre une norme et son application, permet au spectateur, comme libéré d’un poids sociétal, de s’en détacher pour faire émerger une nouvelle perception de son environnement.

Différents Relatum sont exposés au fil de la visite, ils jouent sur des effets de contrastes entre plusieurs matériaux, pierres, coton, plaque d’acier…, sur lesquelles l’intervention de l’artiste est minimisé suivant les principes de Mono-Ha.

En 1968, l’artiste présente trois versions d’un paysage, qui sont à mettre en perspective avec le mouvement de l’Op’Art (« art optique ») qui se propage alors sur la scène artistique internationale en exploitant faillibilité de l’œil à travers des illusions ou des jeux optiques. Ufan cherche avec ces tableaux de grande taille, peint chacun dans une couleur vive et presque fluorescente allant de l’orange au rouge, à activer l’environnement qui les entourent. Les paysages sont le résultat de l’iridescence des couleurs, que l’artiste utilise pour créer un dialogue artistique non plus porté par la matérialité et la gestualité, mais par ses effets visuels.

Cette réflexion visuelle se retrouve dans de nombreux tableaux (intitulés Dialogue) qui mêlent effets de dégradé et fusion de couleur, et sur leur absence, pour créer une rencontre entre le « peint » et le « non-peint », ce qui permet l’apparition du vide. Le vide occupe une place centrale dans le travail de Lee Ufan qui est, à la recherche d’un équilibre entre le trait et le vide, en quête de l’infini.

Cette peinture rectangulaire aux bords évasés est un dégradé de rouge et marron peint à l’acrylique sur une toile, qui se trouve ensevelie dans le sable, tandis que le spectateur peux l’observer en se déplaçant sur du gravier. Ce Dialogue, est pensé par l’artiste comme une nouvelle perception de la peinture, cherchant à modifier le rapport que celle-ci à avec le mur, pour lui préférer le sol. Il a alors choisit le concept de « fouille » pour réaliser ce déplacement, qui incite, à l’instar d’un site archéologique, à proposer au spectateur une seconde variation : dans le temps et l’espace.

Lee Ufan cherche à renouveler le langage de l’art depuis les années 1960, en y apportant de multiples subtilités : compréhension de la lumière, de l’espace et de la temporalité.

« À chaque « station » du chemin, une sélection d’œuvres révèle un concept, une façon d’envisager l’art. » 

Jean-Marie Gallais, commissaire de l’exposition

Cette idée de cheminement et de stations me fait penser aux Cinquante-trois Stations du Tōkaidō de Hiroshige où 55 ukiyo-e (estampes japonaises) illustrent l’intégralité du voyage qui relie Tokyo à Kyoto. Ce principe est repris dans le parcours de cette exposition, comme si cette rétrospective était l’occasion de présenter en quinze salles et 37 œuvres, le cheminement de Lee Ufan et de la progression de ses réflexions artistiques. Le parcours scénographique proposé n’est néanmoins pas chronologique, mais il déploie, comme l’explique Jean-Marie Gallais : « la plupart des typologies d’œuvres et de matériaux utilisés par Lee Ufan, mais aussi des moments de transition, des pièces charnières qui dévoilent comment une réflexion mène à une autre. Le lien entre une idée, une pensée et une forme ou une expérience, est particulièrement rendu sensible. » .

L’exposition possède sa propre bande-son, réalisée par le compositeur Ryuichi Sakamoto (japonais né en 1952, cofondateur du groupe pionnier de musique électronique Yellow Magic Orchestra), elle souligne les propriétés sonores de matériaux bruts de l’oeuvre de Ufan. 

La scénographie est minimaliste, mais chaque détail a été pensé, par l’artiste et le commissaire d’exposition, pour sublimer le dialogue des œuvres exposées : dimension de chaque espace, épaisseur des murs, éclairage, son. Cette rétrospective est une histoire de transmission : le spectateur y apprend une nouvelle manière de percevoir le monde qui l’entoure grâce au langage artistique de Lee Ufan. Prêtant une attention particulière à l’environnement des œuvres (le musée, ses murs blanc, son plafond de bandes métallique, son sol gris foncé légèrement réfléchissant) le public est invité à prendre son temps et à réfléchir sur l’interaction de deux états du monde : l’un naturel, l’autre industriel.